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Por Felipe Garcia de Medeiros 

Ezra Pound foi o responsável pela entusiasmada presença da literatura oriental na Europa, traduzindo a antologia de odes feita por Confúcio, entre outros poetas orientais e, ao estudar os ensaios de Fenollosa sobre a escrita japonesa – o ideograma, o poeta norte americano integrou esse sistema simbólico à sua própria construção poética em Os Cantos. O movimento de poesia portuguesa de 61, uma crítica à construção discursiva e longa da tradição deixada por Pessoa, atribuiu à palavra o sistema central de concentração e da densidade da força imagética do poema. Pode-se perceber, nesse movimento, uma singular influência do Princípio poético e da Filosofia da composição de Edgar Allan Poe, quando o conto – visto como uma unidade de efeito – deve conter a brevidade necessária para apreensão do sentido da estória e, na apresentação do poema O corvo, a precisão da colocação dos termos e do conteúdo. Fiama, mulher de palavra, consciente do poder dessa, faz jus à voz de Octávio Paz quando diz que “a palavra é a amante e o amigo do poeta, seu pai e sua mãe, seu deus e seu diabo, seu martelo e sua almofada. Também é seu inimigo: seu espelho”.

O poema de Fiama é imagético, não apenas obedecendo à lei da metáfora e da alegoria, mas também da composição ideogramática da poesia japonesa. Apropriando-se da palavra, em Morfismos, a poeta de 61 transpõe aquela carga semântica falada por Paz nos versos curtos e precisos desse livro (e noutros), arquitetando uma estrutura dimensional da expressão verbal, tal como um ideograma, o poema torna-se uma representação de uma paisagem lírica – condensado discurso e palavra. O poeta japonês Saigyõ (século XII), autor de Poemas da cabana montanhesa, na tradução de Nissim Cohen, apresenta a concisão e a captação da imagem lírica em curtos poemas. Quanto à extensão do poema, em A outra voz, Octávio paz escreve um longo ensaio sobre esse tema, no qual poemas longos na cultura oriental, se compararmos com a nossa, são curtos e vice-versa. Vamos ver a tradução do poema de Saigyõ e faremos um paralelo com a poesia de Fiama:

Não há mais limitações
Desde que minha mente fixou-se na lua,
Claridade e serenidade
Fazem algo para o qual
Não há fim à vista.

Saigyõ, in Poemas da cabana montanhesa, século XII.

Como podemos ver o poema acima, o leitor há de verificar uma representação de uma paisagem lírica através da correspondência com a natureza, semelhante à ideia de Baudelaire, o poeta serve-se dos elementos externos e íntimos da natura – quando esta, nos seus fenômenos mais especiais, se oculta com “claridade e serenidade” sem se deixar ver pelos que passam despercebidos – para compor uma expressão poética dimensional. A palavra “lua” é o substantivo responsável pela construção imagética e ideogramática do poema em tradução para o português, realçando consideravelmente a plasticidade e fluidez do assunto em torno de si, como o ideograma o faz ao captar – de maneira fotográfica – a coisa em si aparente. O poema de Fiama, para constituirmos um paralelo coerente e lúcido sobre o tema deste escrito, é o seguinte:

A um Poema 

A meio deste inverno começaram
a cair folhas demais. Um excessivo
tom amarelado nas imagens.
Quando falei em imagem
ia falar de solo. Evitei o
imediato, a palavra mais cromática.

O desfolhar habitual das memórias é
agora mais geral e também mais súbito.
Mas falaria de árvores, de plátanos,
com relativa evidência. Maior
ou menor distância, ou chamar-lhe-ei
rigor evocativo, em nada diminui

sequer no poema a emoção abrupta.
Tão perturbada com a intensa mancha
colorida. Umas passadas hesitantes,
entre formas vulgares e tão diferentes.
A descrição distante. Sobretudo esta
alheada distância em relação a um Poema.

Fiama Hasse Pais Brandão, in Nova Natureza

“A um poema” faz parte do livro Nova Natureza, o que é bastante curioso o título do livro, porque é justamente essa a proposta do poema – a apresentação da nova natureza das palavras por meio da construção do verso condensado ideogramaticamente através do discurso. “A meio deste inverno começaram/ a cair folhas demais.” e o verso adiante expressa “Um excessivo tom amarelado nas imagens.”, o discurso vai sendo montado através da observação dos lugares amplamente paisagísticos, a fluidez da palavra/ideograma, nesse caso, a palavra “folhas”,  alia-se às imagens dos fenômenos naturais – abstraídos pela experiência visual e concreta das coisas, para depois obter um nome, o “inverno” é a palavra final para construção do fenômeno.  Em seguida, o poeta tinge a paisagem com “tons amarelados”, não a imagem, como fica claro no verso a seguir “Quando falei em imagem/ ia falar de solo”. O poeta chileno Pablo Neruda também se utiliza desse processo paisagístico quando fala: 

Amo o pedaço de terra que tu és
Porque das campinas planetárias
Outra estrela não tenho. Tu repetes
A multiplicação do universo. 

Pablo Neruda, Cem sonetos de amor. 

Neruda transpõe o estreito sentido abstrato da estrofe à precisão e à plurissignificação da  palavra, concentrado o significado em substantivos como “pedaço de terra”, “campinas planetárias”, “estrela” e “universo”. O ideograma está perfeitamente arquitetado: poderá o leitor desenhá-lo após a leitura? Não deverá compor ou recompor uma imagem, mas uma paisagem ideogramática, “o solo” a que Fiama se refere, onde nós brincamos libertos a escrever nos espaços, nos tempos e na areia as representações da paisagem interior e repetir “a multiplicação do universo”. O ideograma é associativo, quanto à representação de adjetivos ou substantivos abstratos, a escrita japonesa utiliza coisas concretas, que carregam as características necessárias à representação da ideia abstrata, impalpável, em termos, para dar forma a elas – visuais.

O eu lírico diz “Evitei o/ imediato, a palavra mais cromática.” – ao lermos esses dois versos, há um quebra rítmica da passagem do verso anterior para o posterior (o encadeamento), como se a leitura interropida acrescentasse à primeira palavra do verso seguinte, “imediato”, o significado visual da expressão, associando ao adjetivo abstrato uma dimensão presencial, como ocorre na composição ideogramática associativa. A segunda estrofe, breve compêndio sobre a memória – revela a atenção da poeta em relação à fixação da palavra no poema, o resquício mnemônico é “mais geral” e “também mais súbito”, pois que se pode falar de coisas, como o eu lírico diz, “com relativa evidência”, ou seja, o ato poético não é uma questão, em poesia, de mera descrição imitativa, mas, sim, de apreensão do geral e do súbito, mesmo que a descrição não diminua “a emoção abrupta” do poema – a descrição é um recorte em movimento que obedece ao “rigor evocativo”.

Fiama põe em xeque, como centro das atenções, o momento de “fixação da vertigem”, tal como Rimbaud reclamara em Delírios, em uma Temporada no inferno, o instante de ser e, após ser, sentir e fixar o verbo como uma figura de uma paisagem estranha – a presença ideogramática diz respeito a essa precisão poética de tirar, do diálogo entre o eu e o mundo, um fio da eternidade. O poeta vê-se impotente quando Fiama diz, em A um poema, “Umas passadas hesitantes,/ entre formas vulgares e tão diferentes./ A descrição distante. Sobretudo esta/ alheada distância em relação a um Poema”. Por que Rimbaud se lamentava (fica claro quando ele usa o verbo fixar no pretérito imperfeito, fixava) de fixar vertigens? O ideograma abre, espacialmente na tessitura textual, uma dimensão poética de valor elevadamente imagético – por isso Ezra Pound, ao usufruir desse material como elemento para construção poética ocidental, tentou, digamos, até mais do que Rimbaud, fixar a vertigem. Fernando Pessoa, o tão citado, sobretudo quando lembramos que, da vasta obra lírica (diria, um épico – se fôssemos analisar minuciosamente) em Autopsicografia, o gênio português expressa a maior dor de todos os poetas no recorte feito do poema, a segunda estrofe: 

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm. 

Fernando Pessoa, Cancioneiro. 

A “alheada distância em relação ao poema”, a considero como um dos elementos mais fortes da literariedade de uma composição poética. O poeta sente duas vezes, ou mais, não importa, mas o leitor jamais há de recuperar a vertigem primitiva despertada no poeta, a dor fingida e a sentida, a força ideogramática do poema será representada dimensionalmente – consoante ao talento e a perícia do poeta – para, essencialmente, transmitir, no leitor, o estado primordial de criação. Fiama busca a dimensão, assim como Saigyõ e Pablo Neruda, aqui citados, ideogramática e a exposição virtual, pode-se dizer, do conteúdo poético para que o leitor não sinta a imagem apenas, mas, como ela disse, toque o solo, os cheiros despertados no espaço lunar, o universo dos sentimentos, aliados ao talento do poeta, abre-se outra dimensão. Maiakóvski diz que “A poesia é uma forma de produção. Dificílima, complexíssima, porém produção.” O título dessa coletânea de poemas de Fiama faz jus à proposta – a descoberta de um novo lugar, a toca do coelho onde Alice se aventura, a presença fantástica de uma nova natureza.

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