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Em novo artigo, Felipe Garcia apresenta interessante reflexão literária

Por Felipe Garcia de Medeiros

“Do indivíduo temos que partir, ainda que seja para o abandonar.”

Aforismos e Afins, Fernando Pessoa.

Max Nordau disse, em Paradoxos, que a literatura influencia mais a vida, do que esta àquela e a relação entre elas é tão tênue quanto a ponta de uma agulha ou uma gota de água no oceano, revelando, creio, um ponto de vista sobre arte que aproxima a estética da ética.

Dada a exacerbada dose científica atribuída pelo doutor Nordau no que diz respeito ao assunto da literatura poética, apresento aqui valores presentes no assunto das ciências humanas, ou seja, trabalharei o homem que age por atos – nada mais do que palavras, como nos dizia Bakhtin, em Estética da Criação Verbal, que por trás de um discurso sempre há um sujeito responsivo axiologicamente que responde por ele: o autor.

Antoine Compagnon, o “demônio da teoria”, elabora várias discussões sobre a existência do autor – entre uma posição e outra – apresenta a visão da clássica crítica hermenêutica, a filológica, os movimentos de referências paralelas, entre outros, para ressaltar a polêmica sobre esse ser “fantasmagórico” conhecido por autor (esteja ele morto ou não). No entanto, ele diz que “deve existir um autor, seja ele Cervantes ou Pierre Menard”. O conto de Borges, do livro Ficções, fala da história de um crítico revolucionário que resolve escrever o seu Dom Quixote! Depois de feito, são apresentados trechos de Cervantes, comparados ao de Menard, que são idênticos – contudo, o autor do novo Quixote fala que o dele é mais expressivo, o estilo é maior, a expressão “capta o essencial” e a antiga versão é problemática, falha em certos pontos cruciais da construção da estrutura global. Portanto, é relevante a crítica do mestre argentino quando põe em xeque a desconsideração do autor em relação à análise da obra – Compagnon encerra o capítulo sobre o autor dizendo que “nenhum método exclusivo (de abordagem da obra literária) é suficiente”.

A importância de se conhecer o autor de uma obra é indubitável, ora, Valéry falou, certa vez, de seu amigo Mallarmé que, este, na infância, depois de ter perdido um ente querido, sentiu profundas dificuldades de expressar esse sentimento, não encontrando outra saída, mas profundamente atingido por aquilo, fingiu chorar. Não quero dizer de maneira nenhuma que a objetividade e sisudez de sua poesia sejam explicadas devido a isso – contudo, uma experiência da sua vida caracterizou esse aspecto de modo singular. A palavra exata é experiência. Shusterman, em Vivendo a arte, diz com raro discernimento

Como experiência, a arte é evidentemente uma parte de nossa vida, uma forma especialmente expressiva de nossa realidade, em não uma simples imitação fictícia dela. Em segundo lugar, dado que a experiência precisa combinar os diferentes motivos e materiais que constituem nosso meio, e visto que nós abordamos cada contexto através de uma percepção intencional, podemos esperar que a experiência artística acolha elementos práticos e cognitivos sem perder sua legitimidade estética.

É evidente, como foi dito acima, que arte é uma parte da vida, não uma imitação à lá Aristóteles (conceito desenvolvido em sua Arte poética), mas um ato criativo, no qual as combinações dos materiais e dos motivos oriundos do meio pressupõem uma percepção intencional. O problema crucial em relação à separação do casamento entre a arte e a realidade, a raiz desse “desencontro” – encontra-se em Platão, na República, pois a arte é, sem sombra de dúvida, real. Richard Shusterman revela que considerar a arte como produção de objetos definidos, independentes dos artistas, revela uma desconsideração em relação à expressão artística, certa ignorância dos efeitos que a arte tem sobre o criador e o público. Portanto, deve-se pensar a arte como uma experiência intensa – formadora do artista e da obra. Há um profundo engano no tratamento do autor, principalmente ao se conhecer a biografia deste e, a partir daí, promover um roteiro de leitura capaz de sanar e milagrosamente desvendar as possibilidades de leitura de uma obra de arte literária. Derrida fala, no livro A farmácia de Platão, que “um texto só é um texto quando ele oculta, à primeira vista, ao primeiro olhar, a lei e a forma de sua composição”. Quer dizer, um texto é um eterno fazer e refazer, literalmente um tecido composto pela crítica, história, leitores e demais. Ver a biografia do autor é, portanto, um dos elementos que se acrescenta às inúmeras leituras de uma obra de arte.

A crítica e os mal entendidos têm desprezado o criador – assim como boa parte da sociedade cristã… O exemplo de uma grande crítica contemporânea, criativa, todavia, sem escrúpulos, é a de Charles Kinbote, especialista na obra de John Francis Shade (1898-1959). A história se passa em Fogo Pálido, de Nabokov, no qual é narrada a relação quase íntima entre o crítico Kinbote e o escritor falecido, depois deste deixar uma obra em verso – outro ataque aos teóricos da poética e da estética. O analista verbal encontra, na obra de Shade, elementos absurdos e os utiliza como material de interpretação e, se formos ver a distribuição do romance inteiro, existe um introdução inicial sobre a vida do poeta (quem era, onde nasceu, casos da vida), como o crítico encontrou seus escritos (cuidadosamente embrulhados e revisados pelo próprio autor), em seguida, surge a obra – e a maior parte do romance, a parte final, é uma exegese maluca sobre os cantos de Shade. O Kinbote divaga, literalmente, sobre as páginas sugestivas do Francis – chegando até a denunciar problemas de estilo, como a citação de uma personagem histórica, ou até mesmo uma passagem na qual Shade não foi sincero, entre várias visões desvairadas. Jakobson é racional quando diz que “o antibiografismo é tão medíocre quando um biografismo barato” e fora justamente esse biografismo apresentado pela crítica de Kinbote.

Fiama não escapa do tema proposto. O primeiro poema da poeta portuguesa a ser discutido neste breve ensaio, do seu último livro de poesia Cenas Vivas, é o seguinte

A alegria das coisas não é a posse

mas a semelhança delas com os nossos dedos.

Nem as coisas têm forma própria

mas a que lhes dá a mão, usando-as.

 

A tristeza das coisas é tanto maior

quanto mais subtil for a sua imagem no olhar.

Nem o arqueólogo ama em absoluto a matéria.

O galeão levantado do lodo ou do olvido

é um objecto sem presença, ou sem destino,

por vezes capaz de trazer-nos as lágrimas.

 

Mas não usámos nós as coisas

até ao excesso, ou a nossa alegria

fez-se do proveito parco, do mínino?

A semelhança é a responsável pela alegria das coisas – a semelhança com os nossos dedos. Pois “Nem as coisas têm forma própria/ mas a que lhes dá a mão, usando-as”. O sentido de transformação, ou melhor, de manipulação de uma coisa é o verdadeiro motivo pelo qual oferece razão de ser a essa coisa – a criatividade como elemento decisivo para tal manipulação especial. Piaget diz que a criança, no livro Psicologia da criança, no período pré-operatório, pode utilizar-se de qualquer coisa para representar outra – por exemplo – um simples talo de madeira, nas mãos dela, entre os dedos, com a sua lógica de faz-de-conta, transfigura-se em um enorme avião. A criança, nesse período de desenvolvimento cognitivo, não tem posse das coisas, pois, se lhe tiramos da vista o objeto, para ela não tem existência, ela olha para as coisas “sem ter saudades” como disse um poeta paulista, atribuindo, assim, um novo olhar inopino sobre as coisas.

Os dedos, metonímia de mão – metonímia metafórica do ato criativo é uma imagem coerente com o movimento múltiplo da representação de uma coisa: existe, no corpo, algo mais flexível e diversificado do que a mão e suas formas e gestos nos espaços, moldando-se às coisas, com a precisão dos dedos, os sinais e a expressões das sombras? Fernando Pessoa fala do extraordinário, porém desconhecido, ato de ver e seu profundo conhecimento, apenas ver, e creio que o tato assemelha tal saber. Saramago, no seu premiado romance Ensaio sobre a cegueira, deixa clara a relação ver/tocar e, como disse Vinícius de Morais em um poema, os cegos “tateiam sem possuir”.

O poema foi escrito em versos livres e brancos (com, raras, rimas toantes), três estrofes irregulares. Apresenta, de acordo com a composição, uma sugestão semântica inconstante, quando vemos a passagem da primeira para segunda estrofe uma alteração de sílabas poéticas, realçando uma tentativa de equilíbrio e esforço da expressão, o centro é redirecionado para palavra “tristeza”. Finalizando o poema com três versos, sílabas poéticas semelhantes à medida da primeira – fazendo uma pergunta, a poeta questiona-se sobre a suficiência de utilizarmos as coisas até o exagero ou, pelo contrário, a insuficiência de apenas aproveitarmos o parco, o pouco daquela coisa. Intensa, a reflexão se mostra no âmbito da construção poética e, além disso, da construção e consciência da própria existência – revelando também uma crítica ao pretensioso carpe diem de Horácio, e às filosofias de Zenão de Cítio, o pai do estoicismo, criador de grandes máximas, como a eloqüente e magnífica “A natureza deu-nos duas orelhas e uma só boca para nos advertir de que se impõe mais ouvir do que falar”. Ora, se “Nem o arqueólogo ama em absoluto a matéria”, quer dizer que há mais na coisa (na matéria) do que suponhamos e, o que é mais paradoxal, nós precisamos do limite, da coisa, para multiplicá-la ao infinito. “O galeão”, imagem da inconstância, “objecto sem presença”, capaz de trazer lágrimas – revela a estrutura de uma ausência tátil para reconstrução desse objeto, ou seja, além de física é, sobretudo, e suavemente acentuada, metafísica a relação.

Cenas Vivas expõe-nos nesse poema uma reflexão existencial e também metalinguística do ato de escrever. Gastão Cruz traz uma nota interessante sobre a poeta Fiama Hasse Pais Brandão:

Ao longo de mais de trinta anos, a poesia de Fiama Hasse Pais Brandão mais não fez do que aprofundar as relações entre a linguagem e o mundo, entre as palavras e a vida, entre as imagens linguísticas e as imagens reais. Se a poesia é um som e se a obra de um poeta é seu som, o seu sopro, então a poesia sopra através da vastidão de uma vida e arrasta nesse sopro a imagem dos lugares por onde passou.

Tal nota pode nos revelar mais outra faceta dessa poeta portuguesa e, para efeito de análise – aprofundar as relações entre linguagem e o mundo, palavras e a vida, é o trabalho de todo bom poeta e bom escritor, o sopro, semelhante ao divino, construindo a imagem dos lugares por onde passou. Em outro poema do livro Cenas Vivas, a poeta esclarece neste excerto: 

Sábia, não sou. Calei-me porque

as memórias minhas a voz sozinha

também pertencem ao Todo, em harmonia,

ainda amo a pátria, feita de lugares, parentes,

dos próximos, e do vento, meu semelhante.

Para finalizar a análise, apresento o poema Aventuras de André, também do livro Cenas Vivas:

Ele

tem para si a atmosfera,

e dorme com a placidez

da formiga ou de uma planta,

por exemplo as zínias.

O curto poema, com cinco versos, apresenta o primeiro verso com apenas uma palavra “Ele” (precedido de um profundo silêncio por causa da pausa exigida por esse verso) e, durante o desenrolar, utilizando-se do encadeamento, a poeta vai traçando as características desse pronome – falando de suas qualidades e de seus hábitos. O pronome ele, com a primeira letra maiúscula, nos faz lembrar Deus, como diria Ricardo Piglia, em O último leitor, o melhor crítico (no Gênesis, Ele criava e via que era bom), e a de todos os seus dotes como a maior divindade. Refaço a pergunta: Quem é André? A zínia, de origem mexicana, simboliza a tranquilidade, sendo usadas para crianças que se tornaram adultas muito cedo – e Ele dorme, a partir do terceiro verso adiante, com a placidez do universo, pois que é o criador e cúmplice de todas as coisas.

 

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