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 [Por Felipe Garcia de Medeiros]

“Não há normas. Todos os homens são exceções a uma regra que não existe”. [Fernando Pessoa]

“O poeta se faze vidente por meio de um longo, imenso e refletido desregramento de todos os sentidos” declara o jovem revolucionário poeta francês, em 15 de maio de 1871, a seu amigo Paul Demeny na conhecida carta dita do vidente. A poesia do velho mundo (greco-latino) precisava, com urgência, ser redescoberta, ser reinventada, e acordar dos excessivos devaneios ilícitos e egoísticos efusivamente pregados, no início do século XIX, pelo culto romântico – a individualidade do sujeito era testemunha de uma voz restritamente monológica – o mundo era ocupado único e exclusivamente por apenas um sujeito: o poeta a queixar-se da sua amada (reminiscências da Laura de Petrarca e da Beatriz de Dante). Embora Lord Byron, na Inglaterra, com seu Dom Juan, tivesse, assim como Hugo, na França, com Os cantos do crepúsculo, ultrapassado alguns valores românticos tradicionais, a poesia ainda continuava a dar seus prolongados bocejos matinais, ronronava. À parte desses, na Alemanha, Goethe dava um passo espetacular para o início da mudança com a publicação da sua grande obra: Fausto. Baudelaire fora o primeiro com As flores do mal, Os poemas em prosa; Verlaine fora o segundo com Sagesse, Romance sans parole, e Rimbaud foi o grande – com as cartas, as poesias, Uma temporada no inferno, Iluminações e o mito. A carta dita do vidente é um documento semelhante ao da Declaração da Independência americana (Benjamim Franklin, como um dos cinco escritores do documento, desde jovem também se mostrara leitor, genial e viajante) para as belas letras, adquirindo símile densidade semântica e ousadia visionária. Arthur Rimbaud declara na carta: “Por enquanto, vamos pedir aos poetas novidade – ideias e formas”. A paixão pela e da linguagem do poeta é coerente com a ideia de Paulo Leminski, no Os sentidos da paixão, uma “porção de raciocínios” com o título de Poesia: a paixão da linguagem, o poeta brasileiro fala:

Sou uma espécie de pensador selvagem, assim no sentido que se fala em capitalismo selvagem. Vou lá, ataco um lado, ataco o outro lado, meu pensamento é um pensamento assistemático, como, aliás, eu acho, é o pensamento criador.

Arthur Rimbaud é contemporâneo. Nele, a dialética do iluminismo e o mito convergem abissalmente, quem poderia ler seu coração? Ele foi o exemplo vivo de que há, por detrás das grandes estruturas sociais, uma tênue, porém catastrófica, fragilidade nas relações humanas e sociais. Sua liberdade era seu grito, desde jovem, partilhava com os pensamentos de Schopenhauer, acreditava numa liberdade física, moral e intelectual. Era o tempo para isso – para a inovação, corpo e alma deveriam unir-se novamente em uma só verdade, a grande unidade consumar-se-ia no verbo encarnado, feito carne, a expressão atingiria o homem e, sobre a palma macia, a palavra pousaria na cabeça para anunciar o milagre, o absurdo e o lógico, o divino, sans parole. O gênio é aquele que tem plena consciência de que alguém saberá o que ele não soube na sua época – o gênio do esforço, pois as luzes da razão, ao se dirigirem para o homem, o viram nu, apenas de pálido, o poeta receou o visível, pôs-se detrás dos arbustos e, verbalmente e carnalmente, fez da sua existência o maior símbolo.

Arthur nasceu em Charleville, no dia 20 de outubro de 1854 – e, aos 16 anos de idade, criou sua imagem de gênio, errante e selvagem. O epíteto de selvagem não lhe custou caro – o verbo e seu poder de criação sempre foram apreciados pelo adolescente (devido às leituras estranhas feitas na biblioteca do seu pequeno vilarejo, uma delas, Dogma e Ritual de Alta Magia de Eliphas Levi), Rimbaud, imerso na busca de si mesmo, compreendia o poder do lirismo primitivo, como atesta Kaj Birket-Smith, em História da cultura: origem e evolução, que ele [o lirismo primitivo] “supõe concepções que ultrapassam a ‘simples’ compreensão linguística”. O primitivismo de Rimbaud não é aquele depreciado pela cultura ocidental, colonialista e capitalista, recheado de orgulho e preconceito – ao contrário, em Antropologia estrutural, Claude Lévi-Strauss desfaz esse engano e diz que essas tribos consideradas primitivas, na verdade, são sofisticadas e possuem uma outra maneira de se constituir globalmente. Ainda, na reveladora carta, o poeta, para ele, é aquele que rouba o fogo como Prometeu fizera – isso quer dizer, sem sombra de dúvida, que o bardo oferece ao homem calor, vida, subjuga os animais, aquele primeiro homem, talvez o primeiro gênio da humanidade, o que observou o poder do fogo ou o criou para o bem da sua espécie. Arthur Rimbaud dizia ao seu amigo Delahaye que iria escrever numa língua nova, inventada: “Para criar uma linguagem poética que fale a todos os sentidos, vou pegar palavras de vocabulários eruditos e técnicos, de línguas estrangeiras, de onde for possível…” Mikhail Bakhtin apresenta, em Estética da criação verbal, os seguintes elementos do estilo na parte de Os gêneros do discurso:

O falante com sua visão de mundo, os seus juízos de valor e emoções, por um lado, e o objeto de seu discurso e o sistema da língua (dos recursos linguísticos), por outro – eis tudo o que determina o enunciado, o seu estilo e sua composição. 

O gênio francês sabia que a estrutura da língua tem grande influência sobre a elaboração da forma poética, além de possuir uma visão de mundo, como ele mesmo dissera em outra carta, cujo preceito da liberdade livre e a reinvenção de todas as formas de criação ou sentimento (tal como o amor na sua relação com o poeta maldito Verlaine e a visão da mulher que, expressada na carta dita do vidente, o poeta diz que ela também será poeta e nós a compreenderemos quando for dada a voz – com justiça – à alma feminina). O pequeno polegar pensava semelhante a Montesquieu, quando este diz em O espírito das leis que “os homens são regidos por leis, mas agem livremente”. Edmund White atesta esse caráter duplo da natureza humana, em sua biografia sobre Rimbaud, relatando que o título do seu livro seria “Rimbaud: Adolescente ativo”, alterando-o para Rimbaud: a vida dupla de um rebelde – o crítico norte americano aguça sua percepção dessa maneira e se insere, intimamente, na afirmação do próprio poeta “Pois Eu é um outro”, o duplo.

A complexidade de Rimbaud vai além, sobretudo quando a crítica lhe reserva a posição de moderno – herdeiro de Baudelaire, o príncipe dos poetas e o “primeiro” moderno. O efeito do duplo é desenvolvido, antes da ascensão do gênio menino, num livro de Charles intitulado Sobre a modernidade, um estudo, da pena do francês, sobre o pintor Constantin Guys. Nesse livro, dois capítulos adiantam o Rimbaud, que são: O artista, homem do mundo, homem das multidões e criança e o A modernidade. O primeiro capítulo ilustra a acentuada dualidade entre o artista (técnico especialista em seu ofício) e o homem do mundo (cidadão espiritual do universo). Ora, Arthur era, ao mesmo tempo, os dois, ele mesmo e o outro, aquele jovem talento responsável pelo furor criado em sua cidade por causa de suas manifestações (artísticas ou míticas), o exilado que fora buscar refúgio em Paris, com o grandioso poema O Barco Ébrio como bilhete de entrada, debaixo do braço, o perito em versificação – um garoto com o peso inexorável do espírito do cidadão universal, como ele mesmo escrevera em Uma temporada no inferno, na seção Delírios II, Alquimia do verbo: “Eu sonhava cruzadas, viagens de descobrimentos sem relatos, repúblicas sem história, guerras de religiões abafadas […]”. A arte, para Rimbaud, era um exemplo de exímia, apurada e minuciosa construção verbal (como desenvolverei mais adiante) e representação espiritual do universo como pensara Baudelaire. O homem das multidões, o tipo solitário de spleen, o autor de À Música se fazia presente no seu meio, no contexto histórico lá estava o jovem aventureiro interessado pela comuna de Paris em 1871, agitado com a revolução – sozinho, contudo, espalhando rimas e diálogos por onde passava e para multidão inteira. Claro, não se poderia separar a ideia de criança da construção do mito, ou melhor, do homem Rimbaud, sem que esse detalhe prejudicasse sua compreensão; Baudelaire diz que “o artista que sempre está em estado de convalescença – como uma criança – volta à infância”. O método de desregramento dos sentidos do poeta é justamente o encontro do estado de doença, recuperando a infância de outrora, a imaginada, o paraíso perdido, a força criadora.

O autor de “As flores do mal” fala que a modernidade é transitória, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e imutável. A compreensão do pequeno poeta não difere das classificações do crítico francês – a transitoriedade na poesia de Rimbaud é um estigma evidente (O Barco Ébrio é um divisor de rios na sua produção poética), o mundo selvagem desse jovem é extremamente incerto, suas paixões saltam-lhe dos profusos olhos azuis, a metade de sua arte é captada pela outra como condensação da eterna unidade, marca do poema com o título A Eternidade, este excerto esclarece: 

Achada, é verdade?

Quem? A Eternidade.

É o mar que se evade

Com o sol à tarde.

É indiscutível a modernidade de Rimbaud, sob diversos aspectos e ângulos de análise, ele falava “É preciso ser absolutamente moderno” na última parte do livro Uma temporada no inferno, com o título de Adeus (dividida em dois momentos) o mesmo título que, anos depois, no Brasil, Drummond utilizaria em seu último livro, só que com diferença que a palavra adeus foi escrita em inglês, Farewell, aliás, uma obra poética com um tom inquietante e tenso tal qual a do francês.

Mikhail Bakhtin desenvolveu satisfatoriamente a compreensão de gêneros do discurso em Estética da criação verbal num longo capítulo cheio de fôlego e lucidamente esclarecedor sobre esse fenômeno natural das ciências humanas. Arthur insere-se nesse fenômeno como agente transformador natural – sem impor o absurdo, embora declare em alguns escritos tal postura, sua trajetória artística é fiel à visão do escritor russo. O mais impressionante é essa percepção ou sensibilidade de assimilar a ideia de gênero, Rimbaud quer mudar o discurso e a forma das antigas artilharias poéticas, como faz para chegar a esse ponto, transgredindo e respeitando concomitantemente (veia do duplo), o conhecimento da tradição, como Bakhtin fala em A tradição e o estilo “A responsabilidade da criação individual só é possível no estilo, fundamentado e apoiado pela tradição”, e a confiança de saber que era possível mudar aquele quadro, porque “os gêneros do discurso são tipos relativamente estáveis”. As últimas produções de Arthur revelavam um estilo tardio desse poeta em potência, da escrita de Sensação em 1870 até a produção de O Barco Ébrio em 1871 e adiante (o tempo para Rimbaud é outra compreensão distorcida, pouco para ele significava um século de tédio). Falar de estilo tardio é pensar na definição de Edward W. Said sobre o assunto, como se sabe, Rimbaud queria o diferente e, naquele período, o parnasianismo liderado por Banville era a “novidade”, tanto que o jovem disse que iria para Paris e seria um deles. Assim, seus primeiros poemas mostravam uma tranquilidade conciliatória em relação à tradição de sua época – radicalizando, a partir de O Barco Ébrio, depois com Uma temporada e Iluminações com tudo o que era estabelecido, criticando até os seus primeiros poemas no “livro maldito”, seu estilo tardio esboçava o descompasso com a tradição artística em que estava inserido. Acrescenta Said que o estilo tardio pode surgir tanto no início quanto no fim da carreira artística de um escritor, não obedecendo a uma lei de ordem início, meio e fim – os termos podem assumir posições livres. Para chegar à nova forma, ao meio de expressão novo, temos que ouvir as palavras de Mikhail: “Nenhum fenômeno novo (fonético, léxico, gramatical) pode integrar o sistema da língua sem ter percorrido um complexo e longo caminho de experimentação e elaboração de gêneros e estilos”.

“O longo caminho de experimentação” é atravessado pelo jovem que relata a sua experiência e a define na tão famosa carta. Rimbaud conhecia diversas línguas (desde o latim até o inglês, o alemão) com certa precisão e trabalhou na confecção de sua precoce obra artística com a paciência de um verdadeiro criador, ele sabia que “onde há estilo há gênero”. É claro que o nosso discurso “é pleno de palavras do outro”, como afirma o teórico Bakhtin, contudo, “é preciso ser vidente, fazer-se vidente”, pois que a palavra possui três aspectos para o falante – ainda complementa o revolucionário marxista: neutra, alheia e minha. Rimbaud exigia a sua palavra, quer dizer,  a minha. Para chegar a tal ponto de colocar a sua palavra, era necessário conhecer-se a fundo, os gêneros discursivos “são correias de transmissão entre a história da humanidade e a história da linguagem” fala o mestre russo, o poeta inteirava-se do seu passado, do presente e do futuro… As formas de representação poética de Rimbaud são dialógicas, dentro de cada gênero existe um processo de retomada e posicionamento em relação às demais estruturas, a palavra circula livremente dentro de sua poesia, há espaço para as reflexões axiológicas do enunciado, tal como assevera Mikhail Bakhtin: O enunciado é pleno de tonalidades dialógicas […] porque a nossa própria ideia nasce e se forma no processo de interação e luta com os pensamentos dos outros.

Atestar o fenômeno da polifonia em sua obra, a pluralidade textual de vozes e consciências diferenciadas, o todo formado pela interação dessas consciências, não é absurdo, ainda mais se falarmos do autor de Uma temporada no inferno. Assim, ele vai construindo o seu estilo no decorrer da sua obra – mas, antes de pensarmos sobre, faz-se necessário ver o esclarecimento de estilo de Beth Brait na perspectiva de Bakhtin, quando fala:

Para estudar o estilo desses dois grandes escritores [Dostoiévski e Rabelais], sua singularidade, Bakhtin recorre à tradição (literária e não literária) e nela vai encontrar os elementos para, polemizando, esmiuçar a singularidade de ambos e instaurar uma nova perspectiva estilística e uma nova leitura dessas produções literárias.

A palavra de Rimbaud é selvagem, não é presa às convenções gramaticais e normativas da época, existe um valor autêntico presidindo as divisões do seu espaço verbal, as portas abrem-se para o diálogo e para o outro, ver a expressão poética desse autor como um discurso meramente ególatra, monológico, destituído de vozes, é reduzi-lo cabalmente no íntimo de sua produção, sem considerar “a tradição não literária”, como diz Brait “Essa perspectiva analítica importa, ainda, na medida em que dá conta da forma de se enfrentar estilo ultrapassando a análise linguística”. Brait apresenta a conhecida frase do escritor francês, sobre o estilo, Georg Louis Buffon, da sua obra Discours sur le style (1753), que diz: Le style c’est l’homme même [o estilo é o homem]. É interessante notar o argumento de Bakhtin, salientado por Brait, que fala “o estilo é pelo menos duas pessoas […]”. O escritor Buffon não deveria conhecer a sua tradição literária ao falar sobre o estilo dessa maneira, pois, em 1670, Pascal fala, em Pensamentos: “Quando deparamos com um estilo natural, espantamo-nos e nos alegramos, porque esperávamos encontrar um autor e encontramos o homem”. Ou seja, Bakhtin tem a mesma visão de Pascal, porque o estilo é pelo menos duas pessoas, e o pensador é o ouvinte, a outra pessoa, Quando deparamos, o leitor.

O estilo Rimbaud é selvagem. Ele leva a palavra até as últimas consequências, reiterando o duplo e a carga poética de cada termo, o verbo incorpora o homem em sua vida e interage – diversas poesias de Arthur representam a encarnação do verbo (No Cabaré Verde, As catadeiras de piolho, Minha Boêmia) e a harmonia vital de cada verso pulsa das mais intrínsecas tensões humanas, escreve poemas em companhia de outros, um deles, Verlaine, destrói e constrói composições suas. Ele é o menino lobo das letras, o inventor de Júlio Verne, o bom selvagem de Rousseau e é tudo e nada se interpenetrando.  Antônio Vieira diz que “Os autores canônicos tiveram o mesmo espírito, mas o estilo diferente”, o que queria dizer o padre sobre o “mesmo espírito”? O espírito da tradição? O espírito que todo grande escritor carrega? Contudo, o estilo é diferente, na afirmação barroca de Vieira, em si mesma, um paradoxo, para Rimbaud, uma possibilidade de mostrar o seu espírito livre, selvagem e criador – semelhante à ideia de evolução criadora de Bergson. A função estilística é de suma importância para o valor da obra de arte, o estilo não é apenas um alvará de literariedade, é mais do que isso, como fora dito, ele possui uma função, em épicos antigos, como no épico turco O livro de Dede Korkut, as repetições consonantais (aliterações) tinham o objetivo de emocionar, compor a visão estilística com o outro também. Os ritmos em Rimbaud são encantatórios e, ainda mais, se mostra primitivo e, a palavra, torna-se selvagem.  Servindo-se do neologismo, o poeta trabalha a sua expressão. A criação verbal, como vimos durante este estudo, vai se estendendo na sua escrita, até chegar à composição de novas palavras, algo que Zila Mamede fez, em O Arado, criando várias palavras, como o verbo passarinhou do substantivo pássaro e Guimarães Rosa, na sua riquíssima obra, explorou como ninguém esse recurso. Em cada escritor, consoante ao estilo, o neologismo se manifesta, como fala Bakhtin: 

Se o artista procura aplicar sua individualidade em sua criação, essa individualidade não lhe é dada como ato que a determina mas é antedada no objeto, é um valor ainda a ser realizado nele, não é portadora mas objeto do ato, e só no objeto ela entra no contexto motivacional da criação.

Arthur Rimbaud imprime sua individualidade em sua poesia. Veremos, agora, depois de desenvolvermos tais afirmações sobre o poeta e sua poesia, a análise de um neologismo marcante, um deles, da obra de Rimbaud – seu significado, o efeito estilístico, as relações dialógicas, polifônicas, em um dos poemas escritos durante a fase de transição para o estilo tardio, a do O Barco ébrio, o selvagem. O poema é Romance, escrito em 29 de setembro de 1870, a seguir:

ROMANCE

I

 

Não se pode ser sério aos dezessete anos.

– Um dia, dá-se adeus ao chope e à limonada,

À bulha dos cafés de lustres suburbanos!

– E vai-se sob a verde aléia de uma estrada.

 

O quente odor da tília a tarde quente invade!

Tão puro e doce é o ar, que a pálpebra se arqueja;

De vozes prenhe, o vento – ao pé vê-se a cidade, –

Tem perfumes de vinha e cheiros de cerveja…

II

– Eis que então se percebe uma pequena tira

De azul escuro, em meio à ramaria franca,

Picotada por uma estrela má, que expira

Em doce tremular, muito pequena e branca.

 

Noite estival! A idade! – A gente se inebria;

A seiva sobe em nós como um champanhe inquieto…

Divaga-se; e no lábio um beijo se anuncia,

A palpitar ali como um pequeno inseto… 

III

O peito Robinsona em clima de romance,

Quanto – na palidez da luz de um poste, vai

Passando uma gentil mocinha, mas no alcance

Do colarinho duro e assustador do pai…

 

E como está te achando imensamente alheio,

Fazendo estrepitar as pequenas botinas,

Ela se vira, alerta, em rápido meneio…

– Em teus lábios então soluçam cavatinas… 

IV

Estás apaixonado. Até o mês de agosto.

Fisgado. – Ela com teus sonetos se diverte.

Os amigos se vão: és tipo de mau gosto.

– Um dia, a amada enfim se digna de escrever-te!…

 

Nesse dia, ah! meu Deus… – com teus ares ufanos,

Regressas aos cafés, ao chope, à limonada…

– Não se pode ser sério aos dezessete anos

Quando a tília perfuma as aléias da estrada.

Delicioso poema composto por oito estrofes, cada uma com quatro versos alexandrinos e rimados – no qual existe um clima inicial de tensão e que vai sendo desenvolvido com suavidade e serenidade expressiva.  Pelo título, Romance, pode-se pensar numa espécie de gênero romance (com as características que lhe são peculiares) em versos; um jovem rapaz de dezessete anos tem as suas primeiras sensações amorosas ao ver uma moça, de acordo com o número de estrofes, atentando para referência ao mês de agosto (na Europa, mês de férias e de contato aproximado com a natureza) tudo se passou durante oito meses. Os espaços variam entre “a verde aléia de uma estrada” e “a cidade, – / Tem perfumes de vinha e cheiros de cerveja”. O narrador anuncia as ações (ou o eu lírico?) e o personagem se confunde com os demais. Não há motivos para se assustar com essa comparação, muitos romances históricos foram escritos em versos, os romanceiros da região Ibérica e outros por aí; a grande novidade do poeta é escrevê-lo em alexandrino, em oito quadras, e com um conteúdo totalmente inovador. Outro elemento é o verso, direto do francês, Le coeur fou Robinsonne à travers les romans [O peito Robinsona em clima de romance], revelando o extraordinário neologismo Robinsonne [Robinsona], salientando a ideia de romance como construção macroestrutural do poema. A capacidade criativa de produzir um neologismo baseando-se no nome de um autor, uma personalidade literária ou afim, não é algo inteiramente novo, pois sabemos que, graças às obras “condenadas” do também escritor maldito francês Marquês de Sade, do seu nome – da sua costela literária – a palavra sadismo foi retirada com o significado de “aquele que tem prazer com o sofrimento alheio”. Nas ciências, várias descobertas recebem nome (ou alguma parte dele) dos seus autores  em homenagem à sua façanha – como é o caso da classificação da unidade de medida N, em física, de Newton. O verbo criado por Rimbaud é extraído do romance do escritor inglês do século XVIII Daniel Defoe – cujo título é Robinson Crusoé, um dos mais conhecidos náufragos da literatura universal. Leitor voraz, Arthur devia conhecer a recomendação de leitura do filósofo iluminista Rousseau, em Emile ou Da Educação, o naturalista indica como uma leitura para o público infantil o livro de Defoe.

“Não se pode ser sério aos dezessete anos” é o começo do naufrágio e também da aventura. Esse verso é um dos mais sublimes de Rimbaud que, como outros, se tornara efígie. Há um paralelo admirável entre a sensação selvagem do poeta e a história do indivíduo solitário (De Defoe), heroico, com sua indomável confiança em si, sobrevivente e, após a experiência, torna-se um agradável contador de histórias, aliás, para crianças, como aconselhara Rousseau, o eu lírico reconhecia sua condição infantil, como Rimbaud era um visionário atento tal uma antena, compreendia o fato de “não ser sério nessa idade” (Aristóteles dizia que os jovens não se interessavam por política), afirmação parecida com a do filósofo francês quando ele disse em Emile e, anos depois, Piaget reformulou com sua justa e clara compreensão da criança: “Ainda não se conhece a criança”. Baudelaire, como foi dito, e vários escritores atentos da época, associavam sabiamente a criança à psicologia do poeta.

Parecido com Crusoé, a figura do narrador e do objeto narrado pelo homem, o eu lírico, da mesma forma como são tratados muitos contadores de história, não é levado a sério por mais este motivo: a fronteira entre o real e o imaginário, o duplo em Rimbaud – o mesmo e o outro. Da primeira parte do Romance até a segunda, o poeta fala de um período de transição, no qual “dá-se adeus ao chope e à limonada”, a caminhar sobre as paisagens verdes de uma estrada, os elementos da natureza entram em contraste com os da cidade, mas o eu lírico está afastado desta. Na segunda parte, imerso na natureza, anoitece e o poeta entra em estado de sonolência, mistura-se ao meio “A seiva sobe em nós como um champanhe inquieto…”, em seguida, ele divaga e tem uma sensação de beijo no lábio, desenvolvendo “A palpitar ali como um pequeno inseto…” – imagem parecida com a do Wherter de Goethe quando, maravilhado com as delícias da campina, diz: “[…] a gente faria gosto em se transformar num besouro para esvoaçar nesse mar de perfumes e poder sugar todos os seus alimentos”. Uma crítica de Rimbaud ou um diálogo? E o que dizer de Kafka! – Continuemos…

Na terceira parte do poema, o verso com a palavra cunhada por Rimbaud surge: O peito Robinsona em clima de romance. A criação verbal do poeta constrói o ambiente aventuresco de uma experiência nova, desconhecida e perigosa, porque “na palidez da luz de um poste, vai/ Passando uma gentil mocinha, mas no alcance/ Do colarinho duro e assustador do pai…”, o pai (elemento marcante em sua poesia, o seu fora ausente, caracterizado como perigoso e, acima de tudo, estranho) acentua o grau de emoção. A segunda estrofe da terceira parte revela o terreno do desconhecido para o personagem “E como está te achando imensamente alheio”, fazendo gestos com “as pequenas botinas” (chave da poesia de Rimbaud, metáfora de errância e andanças) para chamar a atenção da moça, e ela, “se vira, alerta, em rápido meneio… / – Em teus lábios então soluçam cavatinas…”, ao lermos, literalmente, viajamos para esses climas juvenis das primeiras sensações de paquera e – principalmente – conquista, verbo este adequado às proezas de um grande aventureiro. O “clima de romance” está no ar! O náufrago busca seus meios de sobrevivência, age e pensa, inventa e se adapta, eternamente maravilhado com os ares inesperados e fantásticos dos fenômenos da natureza, humana também, o despertar para as intensas paixões, na quarta parte, fica saliente: “Estás apaixonado. Até o mês de agosto”. Aventura-se o eu lírico “Fisgado. – Ela com teus sonetos se diverte”, a crítica é clara de Rimbaud, o contato com o objeto amado é através dos versos, não há mais amigos, um dia ela decide escrever-lhe algo, um sinal de socorro e ajuda. É o instante do resgate e a volta do aventureiro, na última estrofe do poema, o poeta regressará – o que consiste um paradoxo – “aos cafés, ao chope, à limonada…” ao que ele tinha abandonado. O ciclo da inconstância é retomado: “Não se pode ser sério aos dezessete anos/ Quando a tília perfuma as aléias da estrada”. “Nesse dia…” o signo do duplo se fará presente no eu lírico e a aventura recomeçará – vivida ou proferida.

A ideia de romance de Defoe encaixa-se perfeitamente no programa de linguagem de Rimbaud – a aventura linguística, o verbo encarnado (considerando o verbo e o homem como agentes), a recuperação da palavra selvagem. Ficara clara a influência de Rousseau sobre a arquitetura movente do pensamento poético de Arthur, o filósofo francês fala, em Ensaio sobre a origem das línguas, que a linguagem nasceu das emoções, as línguas primitivas eram originais e poéticas (a representação das línguas orientais é um exemplo) – ideia distinta da de Demócrito que falava que “as palavras são estranhas às coisas”, antecipando a tese de convencionalismo linguístico. Rousseau ainda acreditava que as transformações destruíram a original carga poética das línguas, algo que o jovem poeta francês e as constantes e frutíferas mudanças das línguas mostraram o contrário (embora se reconheça que, seria impossível evitar, a relação é de perdas e ganhos). A questão crucial do pensamento do iluminista é o da associação da palavra primeva ao valor da carga poética de uma língua – Rimbaud pensara em criar uma nova (projeto impossível e o jovem sabia disso), então, tal qual o novíssimo léxico de Shakespeare, ele recorreu aos neologismos com a ideia de recuperar o espírito poético e vital do verbo. O pequeno poeta considerava a poesia como uma espécie de magia e encantamento, opinião partilhada com Górgias, o sofista, em relação ao poder mágico das palavras, o filósofo de Leontinos associava a retórica à magia – fundamentando seu argumento no episódio do rapto de Helena (levada pelo poder mágico das palavras). Em Uma temporada no inferno, Rimbaud escrever “Inventei a cor das vogais!”, fazendo um retrospecto da sua obra, “–Regulei a forma e o movimento de cada consoante”, asseverando “me lisonjeava de inventar um verbo poético acessível”.

Romance é um poema de iniciação no mundo linguístico e mítico de Rimbaud. O espírito do jovem começa a despertar para as geniais expressões mágicas do verso – a composição desse gênero é um caldeirão de formas poéticas tradicionais, inovando-as, com as suas palavras. Por meio da interpretação da consoante maiúscula “R” do neologismo Robinsonne, pode-se dizer que essa letra é a unidade de medida RIMBAUD, a bússola do gênio. É raro um neologismo (acessível) adquirir um efeito estilístico tão forte quanto o desse inventado por Rimbaud. À primeira vista, deparamo-nos com uma palavra parecida com a Metamorfose de Kafka, porém, apesar da composição lexical aparentar um absurdo, existe uma significação ulterior que se revela harmoniosamente à essência do todo e à unidade estrutural. O gênio francês não menosprezava as novidades linguísticas, o dado da fala, em La Maline [A Maliciosa], no último verso do soneto está expresso: Tout bas: “Sens donc, j’pris une froid sur la jone…” A palavra froid [equivalente em português: friage] é um registro de uma região França, como a fala é um aspecto inerente à interação verbal, ela está além, o poeta não se detinha apenas à língua e sua estrutura fechada. Ver a poesia mais do que um mero registro escrito em folhas amarelas, uma expressão verbal unívoca e monológica, vê-la mutante e real (sem a falácia de Platão), dizia Quincey, “mas, antes de tudo, [a literatura] comunica poder” e transforma, influencia a outra realidade – tal é a visão do poeta. Bakhtin diz que “a consciência é uma ficção”, pois só existe sob forma de semiótica material, sendo ela o discurso interno que, traduzido para o externo, torna-se uma força real. Rimbaud mostrou que o verdadeiro poder a verdadeira beleza residem nas palavras.

REFERÊNCIAS

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 4°ed. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. 

BRAIT, Beth (org.). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005. 

RIMBAUD, Arthur. Poesia completa. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.

__________. Uma temporada no inferno e iluminações. Trad. Lêdo Ivo. São Paulo: Editora Francisco Alves, 1981.

WHITE, Edmund. Rimbaud: a vida dupla de um rebelde. Trad. Marcos Bagno. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

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